Nicolas Poussin (15/06/1694 - 16/11/1665)

 

Incarnation du classicisme français du XVIIe siècle bien que Romain d’adoption, Nicolas Poussin (né à Villers près des Andelys le 15 juin 1594 et mort à Rome le 19 novembre 1665) séduit grâce à la parfaite osmose entre émotion et réflexion qu’il a su appliquer à ses compositions picturales. Cet artiste, dont la rigueur et l’austérité sont au service de son intelligence et de son art, est notamment apprécié pour ses toiles de paysage idéal. Symbolisant les vertus de la logique, de l’ordre et de la clarté, l’œuvre du « peintre-philosophe » a fortement influencé l’art français jusqu’à nos jours.

LES ANNÉES DE FORMATION

Né à Villers, près des Andelys (en Normandie), Nicolas Poussin n’est pas destiné aux arts lorsqu’il découvre la peinture à l’occasion de la venue dans son village du peintre Quentin Varin. Ayant dès lors trouvé sa vocation, le jeune homme quitte sa famille pour Rouen, auprès de Noël Jouvenet, puis Paris où il fait probablement un passage dans les ateliers de Ferdinand Elle et de Georges Lallemand. Découvrant la peinture Renaissance au travers des collections royales, notamment les œuvres de Raphaël et de Titien, Nicolas Poussin cherche à se rendre à Rome pour assouvir son goût de l’Antique et parfaire sa connaissance des arts. Cependant, des revers financiers l’obligent à rebrousser chemin à deux reprises.

Vers 1622-1623, il rencontre Giambattista Marino (poète italien ayant les faveurs de la reine-mère Catherine de Médicis) qui lui commande des dessins illustrant les Métamorphoses d’Ovide. L’Italien parvient également à le faire engager sur le chantier du palais du Luxembourg (v. 1622-1623, ensemble décoratif aujourd’hui disparu), où Poussin rencontre notamment l’artiste Philippe de Champaigne. Puis, encouragé par son ami à rejoindre Rome, il parvient finalement dans la Ville éternelle en 1624, après un séjour à Venise où il découvre le sublime de la lumière et des couleurs des maîtres de veduta (paysage urbain).

PREMIER SÉJOUR À ROME (1624-1640)

En plus de la protection du poète qui meurt un an après son arrivée en Italie, le jeune Français bénéficie du mécénat du cardinal Francesco Barberini (neveu du pape Urbain VIII) et plus encore de celui de son secrétaire, Cassiano dal Pozzo. Outre le fait non négligeable que ce dernier — un archéologue, intellectuel peu enclin aux mondanités — lui assure la sécurité matérielle, il l’encourage également à étudier les Anciens (Virgile, Plutarque, etc.) afin de donner un sens spirituel à l’esthétisme de sa peinture. Les premières œuvres romaines de Nicolas Poussin reprennent le principe des compositions maniéristes développé au sein de l’école de Fontainebleau ; les suivantes subissent l’influence du Dominiquin, séjournant lui aussi à Rome. Malgré l’accueil mitigé de son Martyre de saint Érasme aux accents baroques — exécuté pour la basilique Saint-Pierre (1627, Pinacothèque vaticane, Rome) —, Poussin reçoit une commande du cardinal Barberini pour lequel il réalise la Mort de Germanicus (1628, Minneapolis Institute of Arts).

En 1630, après une longue maladie, il épouse la fille de celui qui l’a soigné, Anne-Marie Dughet — également sœur du paysagiste Gaspard Dughet. C’est à cette époque que l’artiste, probablement encore affecté par l’expérience de la basilique Saint-Pierre, décide d’abandonner les grandes compositions de commande pour des tableaux de chevalet destinés à un cercle restreint d’amateurs. Parallèlement, son style évolue en s’affranchissant de l’exubérance du baroque naissant. Nicolas Poussin se passionne toujours pour l’Antiquité, mais également pour les sujets bibliques (le Massacre des Innocents, v. 1628-1629, musée Condé, Chantilly) et mythologiques (Écho et Narcisse, v. 1630, musée du Louvre, Paris).

Alors qu’au début des années 1630, ses toiles — comme le Triomphe de Flore (v. 1627-1628, musée du Louvre) et la Peste d’Asdod (ou Miracle de l’Arche dans le temple de Dagon, 1630-1631, musée du Louvre), rappellent la richesse colorée de la palette de Titien qu’il admire particulièrement, Nicolas Poussin adopte, après 1633, des tonalités plus douces et plus sobres. Ses compositions deviennent également plus sereines, ses personnages plus sculpturaux. Il s’efforce d’exprimer l’émotion au travers de gestes, de poses et de physionomies simples, comme en témoignent les grandes mises en scènes historiques que sont l’Adoration du Veau d’or (v. 1634, The National Gallery, Londres), l’Enlèvement des Sabines (v. 1637-1638, musée du Louvre) ou les Bergers d’Arcadie (v. 1638-1640, musée du Louvre).

PREMIER PEINTRE DE LOUIS XIII (1640-1642)

La renommée du peintre gagne bientôt la France. Vers 1638-1639, le cardinal de Richelieu lui commande plusieurs toiles mythologiques, notamment un Triomphe de Pan (1636, The National Gallery, Londres). Appelé par le roi Louis XIII, Nicolas Poussin ne peut décliner cette invitation et, bien que réticent à ce voyage, se rend en décembre 1640 à Paris. Celui qui est devenu « Premier peintre ordinaire » du roi y reçoit le soutien de l’Académie royale de peinture, qui élève son style au rang de modèle formel. Mais, peu satisfait de la nature des commandes et lassé des intrigues des peintres parisiens qui se sentent éclipsés par sa présence (particulièrement Simon Vouet), l’artiste rentre à Rome en novembre 1642. Il conserve néanmoins de cette expérience française une grande amitié avec Paul Fréart de Chantelou, dont le rôle devient comparable à celui tenu par Cassiano dal Pozzo.

SECOND SÉJOUR ROMAIN (1642-1665)

Durant le nouveau séjour de Poussin à Rome, l’artiste exécute quelques-unes de ses plus belles toiles. Réalisée pour Paul Fréart de Chantelou, la seconde série des Sept Sacrements (1644-1648, National Gallery of Scotland, Édimbourg ; 1636-1640, National Gallery of Art, Washington pour la première), aux compositions idéalement ordonnancées, assoit la réputation et la maîtrise picturale de Poussin dans l’Europe entière. Les toiles qu’il réalise durant cette nouvelle période — comme la Sainte Famille sur les marches (1648, National Gallery of Art, Washington) — deviennent rapidement la référence en matière de classicisme français. On y retrouve une composition calme et structurée, des couleurs lumineuses et claires, ainsi qu’une impression de grande solennité. L’artiste n’éprouve aucune difficulté à concilier stoïcisme et christianisme, auxquels il adhère simultanément, et s’inspire des Vies de Plutarque (notamment de l’histoire de Phocion avec le Paysage avec les funérailles de Phocion, v. 1648, collection du comte de Plymouth).

Dans les dernières années de sa vie (1653-1665), le style de Poussin se transforme. L’allégorie, le symbolisme et le mysticisme y jouent un rôle plus important qu’auparavant. Ses toiles dépassent largement la seule illustration d’événements historiques pour devenir des symboles de vérités éternelles. Sa conviction selon laquelle l’art doit s’adresser à l’esprit plutôt qu’à l’œil — à savoir qu’il doit représenter les situations humaines les plus nobles dans une belle ordonnance dédaigneuse du détail trivial — devient bientôt la profession de foi des peintres académiques. De cette dernière période date la Vision de sainte Françoise romaine (v. 1657, musée du Louvre ; toile perdue jusqu’à récemment), remarquable par le traitement spirituel et pictural du sujet dépeint, un ex-voto après la peste de 1656. Enfin, œuvre testamentaire, les Quatre Saisons — série peinte entre 1660 et 1664 — symbolisent les étapes de la vie au travers d’épisodes bibliques et mythologiques : le paradis terrestre pour le Printemps, Ruth et Boos pour l’Été, la grappe de la Terre promise pour l’Automne, et le Déluge pour l’Hiver (musée du Louvre).

ORIGINALITÉ DE LA « MÉTHODE » POUSSIN

Se fondant sur les modèles antiques et particulièrement sur la philosophie aristotélicienne, Nicolas Poussin s’imprègne de la nature qu’il imite idéalement ; l’architecture de ses compositions est à ce titre une parfaite illusion du réel. Bien que maître dans l’art de la peinture de paysage, Poussin demeure un peintre d’histoire dans toute sa splendeur ; il ne cherche pas à créer de l’authentique, mais tente avec brio d’atteindre la beauté idéale. De surcroît, puisque depuis la Renaissance la perspective manifeste une dimension de vérité dans l’art, Poussin place toute son attention dans la composition de ses tableaux, cherchant à donner une articulation dramatique et/ou spirituelle à ses différents personnages.

La technique de travail de Nicolas Poussin est extrêmement originale. D’abord, le peintre étudie soigneusement le sujet de sa composition par des lectures appropriées. Puis, comme le rapporte son contemporain Giovanni-Pietro Bellori, « il faisait d’abord une esquisse […] ; ensuite il formait des modèles de cire de tous les personnages dans leurs attitudes, en petites figurines d’une demi-palme, et s’en servait pour composer l’histoire ou la fable en relief, pour voir les effets naturels de la lumière ou de l’ombre des corps. Ensuite il faisait d’autres modèles plus grands et les vêtait pour juger d’autre part de l’arrangement et des plis des draperies sur le nu, et à cet effet se servait de toile fine ou de toile de Cambrai mouillée, quelques petits morceaux de drap lui suffisant pour la variété des couleurs » C’est d’après ces maquettes qu’il peignait enfin sa toile. Diminué par la maladie à la fin de sa vie, l’artiste - qui ne pouvait plus tracer lignes et courbes - opte pour une succession de touches colorées engendrant progressivement la forme, aux dépens du traditionnel contour dessiné, empli dans un second temps de couleur.

LE LEGS ARTISTIQUE DE POUSSIN

Travaillant seul, sans atelier, Nicolas Poussin n’a pas été directement copié même s’il a affirmé puis confirmé le classicisme français dont Charles Le Brun se fait bientôt le chantre. L’artiste a par ailleurs inspiré de nombreux peintres, notamment les néoclassiques Jacques Louis David et Jean Auguste Dominique Ingres puis, plus tard, Paul Cézanne et nombre de modernes tel Pablo Picasso.

Œuvres de Nicolas Poussin en images.

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